Edito 9.15 / Jérémie Clog

Le requiem des salles obscures

(ou de l’importance des B.O. au cinéma)

Imaginons un instant Star Wars sans sa B.O. Difficile ? Allez, je vous donne un coup de pouce.

Ce tout premier trailer fut une occasion rêvée pour Steven S. et Robert Z. [respectons leur anonymat] de se moquer de leur acolyte George Lucas, lorsqu’il fut dévoilé au public. Moqueries que, très certainement, ils durent ravaler une fois le film monté avec la fantastique et désormais culte bande originale par John Williams.

Cet exemple illustre assez bien la valeur ajoutée d’une bonne bande sonore à une production cinématographique (ainsi que le frisson d’horreur qui m’a parcouru lorsque j’ai appris que Mr. Williams ne ferait pas la B.O. de Rogue One).

Je vous propose donc d’explorer quelque peu les tenants et aboutissants de la B.O. de cinéma.

On en pensera ce qu'on voudra de cette B.O., et de ce film en particulier. Mais il n'empêche, le dernier opus de Mad Max restera célèbre pour son impressionnante bande-son intradiégétique.

On en pensera ce qu’on voudra de cette B.O., et de ce film en particulier. Mais il n’empêche, le dernier opus de Mad Max restera célèbre pour son impressionnante bande-son intradiégétique.

Laissez-moi vous parler un peu d’histoire :

Lorsque les premiers appareils permettant de filmer et diffuser des images furent opérationnels, l’attente ne fut pas longue avant que les premiers cinéastes ne naissent, utilisant cette technologie pour adapter des récits imaginaires, d’abord à l’aide d’images (comme pour le théâtre optique de Poyet), puis d’acteurs, qui venaient d’ailleurs souvent du monde de la scène théâtrale.

Il ne manquait à cette invention que le son. Déjà, à l’invention du kinétographe, Thomas Edison rêvait de le coupler avec un phonographe, pour pouvoir enregistrer des concerts.

Les essais sonores du début du XXème siècle ayant été peu fructueux, le cinéma naissant, qui éprouvait quelques difficultés à faire des films de longueur satisfaisante sans dialogue, trouva une solution avec les intertitres. Ceux-ci fonctionnaient pour les voix, les onomatopées ou bruitages parfois. Cependant, il manquait toujours de musique. En effet, j’ai des doutes sur le fait qu’un intertitre « Ouverture d’Ainsi parlait Zarathoustra » avant le début de 2001, l’Odyssée de l’espace en version muette soit aussi efficace que sa version sonore.

Cependant, il était hors de question, déjà à ce moment-là, de se passer de fond sonore musical. On ajouta alors simplement un piano dans la salle de cinéma, sur lequel un musicien improvisait de la musique. Puis vint progressivement l’idée d’adapter la musique au contexte du film, via une partition, ou même directement interprétée par le réalisateur. Ce fut le cas pour Charlie Chaplin, qui, au début de sa carrière de réalisateur, voulait écrire lui-même la musique de ses films ; n’étant pas musicien de formation et ne sachant pas lire ni écrire les partitions, il interprétait lui-même ses bandes originales au piano dans le fond de la salle. Par la suite, avec l’arrivée de la bande sonore synchronisée à l’image (et pour lui, de plus de moyens financiers), il continua d’écrire ses thèmes, confiés à des musiciens pour l’arrangement et l’enregistrement.

A ce sujet, causons un peu d’opéra. Au cours du XIXème siècle, l’idée de « l’art total » (Gesamtkunstwerk) émise par Otto Philip Runge, se fit particulièrement forte au sein des compositeurs d’opéra, et notamment Richard Wagner. Celui-ci mis en pratique l’idée dans sa maison d’opéra de Bayreuth, étant lui-même auteur-compositeur-chef d’orchestre-chorégraphe des opéras. Il était ainsi le créateur de toute facette de son œuvre.

Cependant, l’idée que cette œuvre, liée à lui jusque dans son exécution, mourrait avec lui sous cette forme lui effleura bien entendu l’esprit. Wagner et ses successeurs recherchèrent alors des moyens de reproductibilité de l’expérience artistique dont ils étaient les créateurs et dont ils entendaient demeurer les maîtres, y compris après leur décès. En l’absence de moyens convenables d’enregistrement audio et visuels, leur travail consista en une notation extensive de tous les détails qui leurs semblaient importants pour pouvoir recréer leur œuvre : indications de placement des acteurs, de jeu en rapport ou non avec la partition, de mise en scène (dans le Parsifal par exemple, on sait même de quel côté il faut mettre de la mousse sur un gros caillou), de style musical, etc.

Les partitions musicales se trouvaient alors, en particulier pour les opéras du début du XXème siècle, bardées d’informations diverses et variées.

En tant que musique de scène, on peut plus ou moins considérer la B.O. comme une des évolutions de la musique d’opéra. En ce sens, le cinéma répondait parfaitement au fantasme d’absolu de l’art total, que le scénariste-réalisateur-acteur-producteur-compositeur Chaplin illustre assez bien.

Mais, le cinéma devenant progressivement un art à part entière avec ses propres codes et techniques, dont la complexité demande une étude approfondie, être suffisamment versé dans cet art et dans celui de la musique est logiquement devenu de plus en plus rare. De ce fait, même si l’initiative, que l’on pourrait ramener à l’idée d’art total, de vouloir faire un film en contrôlant le maximum de composantes possibles existe toujours (je pense par exemple à la filmographie de Clint Eastwood en tant que réalisateur), elle exclut le plus souvent la bande originale, réalisée par un musicien. Certains réalisateurs, comme Tarantino, préfèrent même utiliser des enregistrements musicaux pré-existants, qui correspondent à l’image sonore qu’ils se font de leur création, que de confier l’ambiance musicale à un autre créateur – notons que cet homme est enfin revenu à ses esprits, et, après avoir tant usé de la musique d’Ennio Morricone, lui a confié son prochain film. J’ai hâteJohn Carpenter [ndlf : dont on avait parlé ] est-il l’un des derniers réalisateurs-compositeurs ?

Mais revenons à nos moutons; dès lors que l’on mit à disposition des cinéastes un moyen de synchroniser son et image, le bon vieux piano fut remisé au fond du saloon auquel il appartient, et la musique originale prit alors son essor, utilisant tous les moyens et styles musicaux à sa disposition. L’enregistrement en studio passa rapidement d’une restriction à un moyen de créer de nouveaux effets et d’atteindre des niveaux de détail incompatibles avec la musique « live ». Une nouvelle forme d’expression musicale était née.

Je suis sûr qu'un seul coup d'oeil à cette photographie fera remonter en vous d'innombrables thèmes mythiques. Parfois même sans se rappeler du film.

Je suis sûr qu’un seul coup d’oeil à cette photographie fera remonter en vous d’innombrables thèmes mythiques. Parfois même sans se rappeler du film.

Oui, mais tout ça, ça sert à quoi en fait ?!

Grâce à cette habile introduction visuelle, vous l’aurez compris, le rôle de la B.O. au cinéma peut être très varié.

Pour les besoins de cet article (et parce que je suis un fanboy indécrottable), j’ai regardé L’Empire Contre-Attaque, armé d’une montre, avec uniquement sa bande musicale. Sur les 2h et 06 minutes que dure le film, moins de 20 minutes n’ont pas de fond musical. Scènes d’action, travelling sur paysages et même dialogues, la B.O. a sa place et son utilité plus ou moins partout.

Voici une petite liste de quelques unes des utilisations de la bande originale dans le cinéma aujourd’hui.

Le Main Theme : Il s’agit aujourd’hui, sinon du rôle le plus important, au moins du rôle le plus reconnu par le public de la bande originale de film.
Le thème principal, véritable marque déposée d’un film, est ce qui restera dans les esprits lorsqu’on évoquera la B.O. Et ce même s’il n’est utilisé que lors du générique (un exemple amusant ? le Princes of the Universe de Queen pour Highlander, morceau que ratèrent tous ces gens de peu de goût qui quittent le cinéma dès le générique de fin, pourtant devenu culte).
Véritable institution de la bande originale, il doit être reconnaissable, accrocheur, et résumer à lui seul l’ambiance d’un film. En quelques notes, le cinéphile averti s’exclamera : c’est le thème de « … » ! Du coup, c’est le morceau le plus enclin aux clichés musicaux – on jurerait  que de nombreux compositeurs ont bouffé le traité d’orchestration de Berlioz, et décidé d’appliquer à la lettre ses recommandations sur l’utilisation des cuivres, sans se permettre le moindre écart personnel... Il faut que les codes musicaux utilisés soient les plus limpides et universels possible.
Petite explication de texte sur un main theme aussi beau que réussi : celui d’Apollo 13 – musique du regretté James Horner, décédé cette année. Ca se passe dans l’espace : longues notes tenues dans les extrêmes graves, représentant l’immensité du vide sidéral. C’est un drame : petit motif de caisse claire répété (type militaire, c’est aaaaméricain), espacé d’une pleine mesure de silence : suspense ! (tant qu’à faire, comme c’est dans l’espace, on ajoute de la résonance). Ce sont des héros : appliquons donc le traité de Berlioz, l’héroïque, c’est pour la trompette. Ils sont tout seuls là-haut : à, ben solo de trompette alors. Et comme c’est un film « émotions », choisissons un thème lent. Et PAF. Ca marche, on s’en souvient dix ans après, même si on ne l’entend que deux fois en 1h20 de film

Le Leitmotiv : Oui, je vais encore parler de Wagner. Tout simplement parce qu’il fut, non pas l’inventeur, mais l’utilisateur le plus acharné de cette technique de composition dans ses opéras.
Le leitmotiv est un motif musical conducteur, que l’on associe à une idée ou personnage, et que l’on répétera à volonté lorsque son sujet intervient dans le récit. Ainsi, le sujet acquiert une identité auditive qui lui est propre.
Ce procédé d’écriture est également un classique de la bande originale de film. Tout comme le thème principal, le leitmotiv en musique de film est assez peu souvent original ou subtil; il fait partie du « code » d’un personnage et aide à le définir, avant même qu’il aie eu besoin d’interagir avec son environnement. Un coup d’œil et d’oreille, et l’on sait à qui l’on a affaire.
L’exemple qui vient à l’esprit à ce sujet est, naturellement, la saga Star Wars (voir). John Williams développa la partition de ces trois films autour de leitmotivs, attachés à des personnages (Luke, Leia, Obi-wan,…), des factions (la Marche Impériale, représentant l’aspect militariste et totalitaire d’un ennemi qui, finalement, n’est que peu développé par ailleurs) ou même l’entité puissante et difficilement définissable qu’est la Force.
Attardons-nous un peu sur ce dernier exemple, un peu différent des précédents. La Force a, dans les films, plusieurs facettes. Elle peut être « claire » ou « obscure », représenter la sagesse ou porter assistance en cas de danger. Le tour de force – haha – était donc de créer un thème illustrant la religion (ou plutôt la spiritualité dans ce cas), que l’on puisse transformer et utiliser dans les scènes d’action, alors que le personnage principal aura besoin de l’utiliser. Résultat ? PAF².

La musique dite de carte postale : Le cinéma aime les belles images. Les plans longs de paysages sont le parfait moment pour laisser s’exprimer le compositeur pendant que le spectateur s’extasie devant la belle cascade et les jolis oiseaux colorés.
Mais ce moment, sans action ni narration, est également un moment de disponibilité de l’audience. Le spectateur n’étant pas occupé à suivre un dialogue ou une succession de plans rapides, il est alors tout naturellement disposé à s’imprégner d’une ambiance musicale. Le réalisateur délègue alors à ce moment le rôle narratif à son compositeur.
Et c’est là que la magie musicale opère, permettant à un même paysage d’assurer différents rôles. Le désert californien pourra alors facilement devenir un lieu d’aventures où la loi n’a pas cours (musique de western, banjo et tambours) [ndlf : cela fonctionne aussi pour les sierras arides d’Espagne, notez], un théâtre naturel immense et ouvert (envolées lyriques d’orchestre à cordes, à la Danse avec les Loups) , un endroit de désolation post-apocalyptique (façon Mad Max) ou le lieu du meurtre le plus abject (musique dérangeante façon Metastaseis ).
La relation particulière entre Sergio Leone et Ennio Morricone, par exemple, donna lieu à un grand nombre de ces moments de pause musicale, le compositeur sublimant les nombreux plans longs du réalisateur qui lui accordait toute sa confiance. Ce genre de morceau est sans aucun doute le moment où le compositeur à le plus d’emprise sur le public et sur le film – et le plus de chances de gagner un oscar. Et d’ailleurs, quand c’est raté, on s’ennuie très vite. Par exemple [ndlf : et de façon totalement objective, vous en conviendrez], la plus belle « musique de carte postale » du monde, par Ennio Morricone. On y croise l’immensité des paysages sauvages sud-américains, le côté tribal des autochtones et les missionnaires jésuites, en quelques harmonies de musique religieuse.

Quelques B.O. mythiques en vrac, dans des styles et des approches bien différentes.

Quelques B.O. mythiques en vrac, dans des styles et des approches bien différentes.

Et c’est pas fini !

La musique d’action : Les scènes d’action sont un moment dans lequel la musique est à la fois souvent oubliée, et omniprésente.
C’est le moment où le spectateur, perdu dans les innombrables plans qui se déroulent devant ses yeux, a besoin d’un cadre pour savoir que, non, tout ne part pas en banane. Alors qu’il est occupé à déchiffrer le foisonnement d’images et de bruitages sonores qui s’offre à lui, la musique rythme cette expérience, lui donnant un aspect contrôlé, tout en soulignant l’action par un rythme plus rapide.
On retrouve donc souvent à ces endroits des musiques rythmées, voire répétitives, ou les percussions vont avoir un rôle prédominant.
Par exemple, cette séquence tirée d’Indiana Jones. Le scherzo pour orchestre et moto de John Williams, un exemple de musique d’action particulièrement bien séquencée (notez, à 1’55, la réexposition du thème annonçant que malgré la défaite de deux poursuivants, la séquence n’est pas terminée).

Le « coup de pouce » : Vous êtes réalisateur ; seulement, à un moment, vous avez merdé. Votre acteur principal a le charisme et l’expressivité d’une huître morte. Pas de panique, la musique peut vous aider !
Sous cet exemple caricatural se cache, non seulement Christophe Lambert, mais aussi l’une des utilités de la partition de film.
En effet, au travers de l’évocation musicale, il est tout à fait possible d’accentuer (ou de créer) à peu de frais un moment émotif, comique, dérangeant… Un thème larmoyant de violon et voilà votre acteur inexpressif en proie à la plus profonde tristesse.
Ce type de procédé est même une obligation en cas de personnages principaux non humains (animaux, droïdes…), qui sont foison dans le cinéma d’aujourd’hui ! Mais il est aussi une manière de bien gâcher son film en voulant en faire trop.

L’onomatopée musicale : L’onomatopée musicale est assez proche du « coup de pouce » dans le sens où elle va servir à accentuer l’effet sur le spectateur de tel ou tel événement, en le marquant à l’aide d’un court thème musical, ou même d’une simple intervention fugace d’un seul instrument.
De l’accord sombre de cuivres graves pour marquer la mort horrible d’un personnage important au roulement de timbales annonçant l’arrivée du méchant, il s’agit d’une aide auditive à la compréhension du film, allant du petit fil invisible pour tirer les ficelles à la grosse flèche clignotante, selon les besoins et le goût du réalisateur et du compositeur. , par exemple, Hans Zimmer signifie avec délicatesse un moment important dans Titanic Inception.
Une utilisation amusante de l’onomatopée musicale est ce que j’appellerai l’onomatopée par anticipation. En règle générale, mis à part les amateurs de films d’horreur, le spectateur moyen n’aime pas se sentir pris au dépourvu. Il est donc d’usage de le mettre plus ou moins discrètement sur la voie de ce qui va suivre. Cependant, pas question de faire cela visuellement. On va donc utiliser un effet musical, légèrement en avance sur l’action visuelle, et le tour est joué. La version la plus répandue étant l’arrivée de l’effet sonore pendant la transition entre eux plans – pensez-y la prochaine fois que vous regardez Star Wars : Un Nouvel Espoir.

Bon, là on a (globalement) bien fait le tour. Mais il reste une chose.

On ne pouvait pas ne pas faire figure papy Ennio. De retour dès en 2016 avec ça.

On ne pouvait pas ne pas faire figurer papy Ennio. De retour dès en 2016 avec ça.

Papy fait de la résistance

Dans un article récent, Ennio Morricone, compositeur de musiques de films que l’on ne présente plus, poussait un coup de gueule contre la musique de films de ces dernières années : d’après lui, la qualité globale des partitions s’est fortement dégradée, ruinant certains films.

Le compositeur n’hésite pas à mettre en cause l’utilisation de sons de synthèse ou préenregistrés, ou même de mauvais orchestres, pour réduire les coûts; mais aussi la « peur » qu’auraient certains réalisateurs d’être dépassés par une excellente bande-son qui, plutôt que de sublimer leur film, serait vue comme la raison du succès dudit film (et on se dit que le monsieur doit savoir de quoi il parle, avec des films comme celui-là à son actif).

Pour ce qui est de la qualité des orchestres, je laisserai à chacun le soin de se faire son avis. Cependant, on ne peut que constater que le musique de film semble en effet être moins mise en avant depuis une quinzaine d’années. Par exemple, je suis incapable de me souvenir du moindre thème du premier Spiderman de Sam Raimi, pourtant composée par Danny Elfman, un musicien dont les compétences ne sont plus à démontrer.

Est-ce dû, comme semble vouloir le dire Mr. Morricone, à une volonté du réalisateur de ne pas voir son film réduit à sa bande originale ? Je pense que la question a plus à voir avec le modèle économique du cinéma. Les coûts de production, mais aussi les revenus que peut générer un film, ont explosé. Un film est un investissement pour lequel, aujourd’hui, retour doit être sûr si le réalisateur veut se voir prêter les fonds nécessaires.

A mon sens, c’est pour cela qu’une grande partie de la production à grand public se voit forcée à suivre des codes « qui marchent ». Ainsi, si le scénario ne doit pas être trop alambiqué, si les acteurs doivent être bankables, il est difficile d’imaginer que l’on laissera, pour ce genre de production, une initiative innovatrice au compositeur de la musique de ce film. A moins d’embaucher un musicien de renom, auquel cas on peut alors éventuellement parler du travers dont il est fait allusion plus haut.

A l’arrivée, on constate en effet que comme les films, les B.O.s se suivent et se ressemblent, faute d’innovation, dans une peur de la perte d’argent.

Parlons également de la musique assistée par informatique, indissociable au travail de nombreux compositeurs.

L’utilisation de séquenceurs est aujourd’hui, en particulier pour les blockbusters, une réalité difficilement esquivable. Ils permettent, entre autres, d’enregistrer les différentes voix indépendamment, afin d’équilibrer la balance entre les pupitres, ou d’en supprimer telle ou telle sans avoir recours à un musicien. Pour certains films, tout ou partie de la bande originale est montée comme cela : on va même engager différents arrangeurs pour travailler sur tous les thèmes avec tel ou tel pupitre, puis mettre le travail en commun et monter cela comme un puzzle avec un séquenceur. Pour les « batteries » d’instruments à cordes (notes répétées de manière quasi-mécanique), on utilise même le plus souvent des sons synthétisés, pour garantir l’exactitude rythmique de l’effet.

Cubase, logiciel de séquençage musical.

Cubase, logiciel de séquençage musical.

C’est ce genre de pratique que dénonce Ennio Morricone. En effet, le son d’ensemble n’est ici plus qu’une question de montage, plutôt qu’un son d’un orchestre jouant ensemble, s’écoutant les uns les autres, bref, une expérience musicale. Il n’est plus question ici d’orchestration « à la main », demandant de nombreuses séances de mises au point en studio avec l’orchestre, jugées trop coûteuses.

Cependant, il est certain que par ce procédé, on prive les musiciens d’une partie de leur travail d’interprétation de l’œuvre, qui se ressent qualitativement. Et il est effectivement dommage que la BO soit de plus en plus considérée uniquement comme un outil au service du film, et non pas comme une œuvre musicale en soi.

Jérémie Clog,
11 septembre 2015

A lire : Trucages et effets spéciaux – Une histoire 12 et Interview de Zip – Matte-Painter.

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